Martinez en ses saisons

jacques martinezSeul dans le grand atelier d’Arcueil, ayant fini de regarder chacune de ces quinze toiles, j’ai d’abord pensé : « autoportrait ». Ou, mieux, « autobiographie ». Une autobiographie de peintre, naturellement. Une autobiographie sans phrases ni mots. Sans emphase ni rhétorique. Pas ces autobiographies bavardes, littéraires, que pratique un certain art contemporain et qui ne font, le plus souvent, qu’ajouter à la confusion des langues. Non. Autobiographie en peinture. C’est-à-dire en lignes et couleurs. C’est-à-dire en espace, vraiment en espace, mais un espace réel, pas le moins du monde imaginaire, où une vie nous fait savoir qu’elle ne se comprend pas sans l’art ni, mieux encore, sans l’histoire de l’art. Un peintre, donc, se raconte. Il nous dit qui il est et ce qu’il croit. Il décline son état civil. Il nous fait part, surtout, de ce qu’il vit et de la façon dont il le vit : un songe à Compostelle ; une station à Port-Bou, sur les traces du dernier Walter Benjamin ; une femme, à Turin, endormie et qui s’est retournée ; la lutte avec l’ange de Van Gogh, revisitée par un disciple infidèle ; un clair de lune à Collioure ; un dîner à Saint-Paul où ni Yves, ni César, ni Yvonne, ni Simone ne sont plus là ou alors, oui, peut-être, mais silhouettés en ombres claires, si claires qu’on les distingue à peine, entre le plafond du ciel et le bord de la toile – à moins qu’ils ne revivent dans l’œil des survivants qui, eux, sont bien ici, la compagnie au grand complet, jusqu’à l’auteur de ces lignes, dans le cadre de ce Repas saint-paulois.

Il y a des artistes dont la vie ne nous dit rien. Il y en a qui, semblables à ce philosophe grec dont on disait que l’entière biographie pouvait se résumer à « il naquit, il écrivit, il mourut », ont su, dans le calme d’une vie sans heurt, construire une œuvre remarquable. Et il y a ceux qui, enfin, tel Manet selon Bataille commentant son Olympia, s’emploient à ce que leur existence s’élide, se vide de son excès de sens et, même en présence d’un nu aussi glorieux, fasse comme si de rien n’avait été. Martinez, c’est l’inverse. Une vraie vie, haute en couleur. Un grand vivant, qui assume sa grande vie et le lien qu’elle a avec son œuvre. Des accidents. Des événements. Une Olympia non moins somptueuse, mariée sans célibataires, chevelure d’argent, châle hispanique qui la cache à demi mais ne cache pas ce qui la lie à la vie de l’artiste. Le goût de la chair et des livres. Celui de paix et de la querelle. L’amour de la solitude ou, selon les circonstances, de la foule. Kart du mouvement. Celui du voyage et des lentes traversées. Mais attention ! Dans l’espace et dans le temps. Dans les âges de l’art comme dans ceux de la planète. Une rue de New York, vite. Une Descente de croix du Rosso Fiorentino, à Voltera, à laquelle je le soupçonne d’avoir volé la teinte de ce rouge dont Vasari, dans Le Vite, disait qu’il n’appartenait qu’au Florentin. L’Espagne, pour Les Femmes de Séville. Tanger, comme Delacroix. Marrakech, mais hors orientalisme. L’Italie, sa patrie de cœur. L’Espagne encore, mais sans espagnolades. Nice, à quoi tout le ramène, toujours, depuis le commencement. Un autoportrait ? Oui. Mais qui est aussi un itinéraire. Un franchissement des temps. Et un franchissement qui, donc, se raconte à travers des toiles.

La plupart des artistes ont un atelier. Martinez en a plusieurs. Et il en improvise encore d’autres, beaucoup d’autres, au gré de ses passages. Une chambre d’hôtel en Suisse. Une terrasse sur les hauteurs de Grasse. Un garage prêté, dans une maison de village près de Collioure. Paris. New York, jadis. Nice, bientôt, j’en suis sûr. All the world is a stage. Le monde est son atelier. Une aube qui se lève sur un coin de désert du Sud marocain, les lignes trop nettes d’un coteau des confins de l’Andalousie, un geste inhabituel à l’entrée du café-tabac de Saint-Paul, un dîner qui se prolonge au bord d’un lac suisse italien, une « femme nue le bras droit replié ,» qui lui rappelle, forcément, l’étude quasi éponyme de Watteau – et le voilà à l’œuvre ! et voilà la machine à voir, peindre, figurer, défigurer, qui se remet en branle ! et voilà Martinez qui pose là son atelier comme d’autres un campement et, de cet atelier-bivouac, fait, un instant, le centre du monde. Depuis que je connais Jacques, j’entends les amis, les ennemis, les critiques, les curieux, qui interrogent : « Travaille-t-il suffisamment ? et quand ? et à quel rythme ? et pourquoi ces plages de silence entre deux expositions ? » Je pourrais répondre : parce qu’il a peint, entre-temps, une chapelle ; parce qu’il a honoré la commande d’un conservatoire, d’un collège, d’un palais de justice, d’un palais tout court – et en Espagne ; je pourrais dire qu’il a travaillé avec Nouvel, Portzampac, Willmotte ; je pourrais expliquer qu’il est plus seul que d’autres, plus en dehors des modes, des courants dominants, des écoles et que, parfois, il peint sans que l’époque s’en avise aussitôt ; je pourrais ajouter que, s’il produit cette impression de rareté, si son œuvre semble à certains laconique et lacunaire, c’est qu’il choisit, pour la montrer, des lieux aussi étranges que ce prieuré de Serrabonne où il donna, il y a dix ans, sa version des dernières paroles du Christ. La vraie vérité c’est que Jacques travaille tout le temps. Il travaille comme il respire. Il travaille comme il vit.

« La vie est art », disait Duchamp après Apollinaire. L’art est la vie, dit Martinez après eux deux. L’art qui vit. L’art vivant. L’art d’un vivant heureux dont je sais comme il hait, dans sa vie, le sot préjugé, qui a fait tant de mal à son art et a si puissamment contribué à sa fameuse « décrépitude » (Baudelaire, dans son adresse à Manet), de l’artiste « maudit », drapé dans la pose de sa malédiction et de son désir sépulcral. L’art contre la mort ? Le grand tintamarre de la peinture pour, comme disait Malraux, résister à la mort et lui riposter ? Mais non, répond Martinez ! Pour vivre, au contraire. Pour continuer de vivre et vivre, si j’ose dire, plus haut et plus grand encore. La mort est là, sans doute. Elle rôde dans ses paysages d’Espagne, gorgés du noir vermillon d’un sang républicain dont je sais qu’il habite, non moins que la mienne, sa mémoire d’artiste. Elle rôde dans les rues de Turin, à cause de la folie de Nietzsche, alias Dionysos, alias le Crucifié, dont je n’ignore pas non plus qu’il a fait, le temps d’une saison, un autre de ses compagnons. La voici même remise en scène dans la chambre d’hôtel de Port-Bou où Benjamin passa, n’est-ce pas, les dernières heures de sa trop courte vie et où Martinez s’attarde le temps d’une autre saison. Mais elle n’est pas niée. Elle n’est ni ripostée, ni résistée, ni rien de tout cela. Elle est juste là, jouée, surjouée, prise et reprise dans le rigodon d’une vie que l’on sent attentive à ne rien manquer, ni de ce qui l’anime ni de ce qui en figure l’infime et ultime limite. Contagieuse et contenue, la mort. Énigmatique et, pourtant, familière. Au cœur de la vie, donc, elle aussi. Et n’invalidant pas, quand il s’en empare, le théorème qui veut que l’artiste n’est personne s’il n’est un vivant définitif.

Ce qui m’est apparu non moins saisissant c’est la variété, la diversité, la richesse des dispositifs de ces Saisons. Des toiles en un morceau, deux morceaux, douze morceaux. Des toiles en surface et des toiles en volume. Des toiles rassemblées, toutes nouées sur elles-mêmes et d’autres qui se projettent au-delà des murs de l’atelier. Des toiles qui prennent leur temps et des toiles qui surgissent. Des qui languissent et des qui fulgurent. Des qui se dispersent et semblent se vaporiser comme ce chapelet de gouttes, on dirait presque des larmes, puisées au Puits du temps de Saint-Louis de Minorque (les « aiguilles solides » de Duchamp, son « gaz givré », les «paillettes» pulvérisées de sa Sculpture de gouttes) et des qui, au contraire, comme l’arbre renversé de Mojâcar, ni rouge ni noir, simplement sombre, en train de triompher de ses racines, paraissent concentrées, corsées de force et de saveur (on croirait un alcool très fort, ou un rêve trop intense et, comme disent les analystes, excessivement condensé). L’inquiétante lenteur d’un hiver à Venise ou la vertigineuse vitesse des étés colorés de l’arrière- pays niçois. Mosaïques. Carrés sans fond. Lavis et vernis. Totalisations. Fragmentations. « Je est un autre » (Rimbaud). « Si j’existe vraiment, je ne suis pas un autre » (Lautréamont). Et, entre les deux, entre le « Je suis un » de celui-ci et le « Je suis un autre » de celui-là, la sensualité des matières ; la variété des procédés d’exposition et des formats ; l’audace d’un prédateur qui n’est pas loin de croire, lui aussi, que le monde et ses débris sont faits pour aboutir à de beaux tableaux… Peinture-peinture. Peinture-gravure. Peinture bromure, collure, coupure, épure, cassures. Peinture- miroirs. Photos vernies mat, enduites, coupées, reconstituées, redécoupées. Dessins et photos de dessins. Déchets d’images. Images sans reflet. Reflets sans image. Images aux confins de l’inimaginable. Extension du domaine de la lutte entre le réel de l’art et l’art qui résiste au réel.

Ce qui saute aux yeux c’est, plus précisément, ce qu’il faut bien appeler la virtuosité de cet artiste hors normes que je regarde travailler depuis si longtemps mais qui ne m’avait jamais semblé si près de son grand œuvre – l’œuvre, la sienne, tout entière ramassée là, en cette saison de sa vie et de son art. Ces femmes de Séville avec leur tiare peinte… Cette Nuit d’Ouchy en deux fragments qui semblent s’opposer alors qu’ils se répondent… Ce Septiembre n° 2, où je ne peux m’empêcher de voir une variation autour de ces derniers Mondrian, jazzés, que nous avons, si souvent, ensemble, admirés… Ou encore l’ironie facétieuse de cette Oreille de Van Gogh sectionnée et reconstituée… Il y a là quinze pièces qu’il m’annonçait depuis tant d’années, frémissantes du désir qui les a portées, qui les fait encore vibrer et qui les rend, à mes yeux mais aussi, j’en suis sûr, à ceux de quiconque entrera dans le Grand Jeu de leur auteur, si profondément émouvantes. Il y a là quinze stations de l’âme et de la vie où, pour la première fois peut-être, je retrouve mon ami tout entier : physique et savant ; subtil et violent ; infiniment raffiné et, parfois, enragé ; sensuel et cérébral ; peignant avec les mains, le corps, le sexe, les yeux et donc, à l’arrivée, avec un précipité d’idée ; ou bien, à l’inverse, à partir d’une idée mais qui grince, crie, se disloque et désagrège, se résout en surface et matière et, à la lettre, perd connaissance… Existences mixtes. Croisement de corps et de pensées. Réalités anxieuses. Abstractions figurées. Couleurs saturées ou subtilement déconstruites. Matières soyeuses, vernissées ou, au contraire, étouffées. Jeux de lumières. Ivresse du pinceau. Précision de la brosse qui vient après le pinceau. Parfois, l’outil tremble. Parfois, l’on sent l’ombre de ce doute sans quoi l’œuvre n’aurait pas commencé. Mais, toujours, le peintre se reprend. Il ramasse ses forces et, de sa brève stupeur, de ce tremblé léger, fait un atout de plus dans son jeu. Et encore le désir, et toujours le désir – le désir du monde et de l’œuvre, le désir d’elle-même de la peinture et celui, fou, du peintre qui est comme le « néant parti » du poète… « On n’est pas peintre si l’on n’aime pas la peinture plus que tout », disait Manet. C’est l’avis de Martinez. C’est sa vie. Fiat lux. Fiat opus. Chefs-d’œuvre.

Car prenons-y garde. Ce qui se peint là, ce qui se donne à voir sur ces surfaces de couleurs en un certain ordre assemblées, n’a plus grand-chose à voir avec la touche pâteuse, nihiliste, des « métiers » postmodernes – et affirme, bien plutôt, une modernité têtue, intraitable, insensible au dépressionnisme ambiant et ne jouant avec les codes que pour mieux les subvenir. Tout cela, autrement dit, ne tient qu’à préserver, répéter et, au fond, prolonger la plus célèbre prescription de l’Almanach Dada de 1920, à Berlin, louant Hans Arp d’avoir considéré, dans son œuvre et sa vie, « le métier lui-même comme un problème » et les œuvres qu’il engendre comme des objets périssables à l’adresse des mémoires à venir… Tout Martinez est là. Et ce n’est évidemment pas pour rien qu’il publia, naguère, un livre qui s’intitulait Moderne for ever et qui devint l’un des livres cultes des années 1970 et 1980… Il prend des dessins pour en faire des photos. Il reprend des photos, traitées ou non traitées, pour en faire de la peinture. Il met ses bois dorés au service d’impressions laser qu’il fait entrer dans le canon de son art comme Matisse, jadis, les papiers collés. Et il ne comprend les gravures sur cuivre que dans leur face-à-face avec des matières plastique qui semblent de la lumière décomposée. Cet enchevêtrement de lignes usant de tous les matériaux, ce désordre calculé de formes divisées en des segments dont les dessins semblent plus proches, tout à coup, des hublots des avions Caravelle de notre enfance que des tondos du Quattrocento, ces transferts de chaleur, ces trompe-l’œil, ces surcharges et surimpressions syntaxiques, cette façon, enfin, comme Manet encore, mais selon Pissarro, de « faire de la lumière avec du noir », c’est très exactement ce que, à l’âge d’or de l’art contemporain, on appelait la modernité.

Quinze toiles toutes différentes, donc, au service d’un projet unique. Quinze facettes aux mille feux, pour une seule et même pierre. Quinze reflets pour un éblouissement concerté, raisonné, et qui ne se divise pas. Quinze variations étincelantes autour d’une question, sinon simple, du moins singulière puisque c’est celle du temps et de ses saisons. J’ai dit « biographie ». Mais il faudrait dire « anthologie ». À la lettre choix de fleurs, au premier rang desquelles ces coloquintes bien réelles, transplantées du désert où elles poussent d’habitude pour venir se retrouver dans ces toiles luxuriantes – équivalent martinézien des Légumes et gibier de Sánchez Cotán, des citrons de Zurbarán ou des Natures mortes aux poissons de Giorgio de Chirico. Et qui dit anthologie ne peut ne pas se poser la question, encore, du principe qui préside au choix, du lien entre ces fleurs, de l’ordre dans leur aléa – il ne peut pas éviter la question de ce qui, en d’autres termes, fait que tant de diversité, de richesse, d’ambiguïtés assumées, de registres brisés, de désastres annoncés et conjurés, d’emprunts, d’inventions et réinventions, de citations cryptées ou de trouées, n’est pas synonyme de chaos… Le regard de Martínez, en somme ? L’unité de son parti pris ? Ce qui signe ces quinze œuvres, aussi souverainement qu’étaient signées, il y a dix-sept ans, ses œuvres exposées au château de Jau, à Perpignan ? Son style ? C’est l’autre problème.

Traité du style. Je me rappelle une conversation, au tout début, à Saint-Paul-de-Vence, avec l’ami Arman. C’était une nuit de printemps, à la Colombe d’or, l’un des premiers soirs de la saison où l’on « sortait les tables ». IlLa-colombe-d-or faisait doux. Les femmes avaient des châles. On entendait décroître, autour de soi, les voix des dîneurs qui s’en allaient. Et il ne restait que notre groupe, à la plus longue table, au bord du parapet d’où Zelda, un jour, s’était jetée dans le vide pour, disait-elle, dans le même élan, mourir et punir Scott – nous étions dix, peut-être douze, engagés dans l’une de ces conversations dont l’époque avait le secret et où chacun (écrivains, philosophes, juste dandys ou, comme on disait alors, plasticiens, surtout pas peintres !) faisait assaut de radicalité pour mieux expédier l’autre dans l’enfer des pratiques anciennes ou des réflexes réactionnaires. Un artiste doit avoir un « statement », disait Arman. Plusieurs fois, il répéta, peut-être un peu ivre, ses yeux couleur de zinc bleuté ne regardant plus personne et plongeant dans la pénombre du vide du parapet de Zelda comme s’il pensait y trouver un sens additionnel à son obsession du jour – plusieurs fois, oui, il répéta : « un statement… il faut un statement… ». Et Martinez, soudain, s’est mis à rire. Il est parti de l’un de ces grands rires de la Colombe qui ponctuent, sur la même note, depuis que je le connais, ses propositions de vie et ses jugements sur l’art. Et, non sans insolence – il était, nous étions, très jeunes et Arman était déjà le maître, l’immense artiste, qu’il est devenu – il lança à la cantonade: « Qu’est-ce que c’est que cette histoire de statement ? La seule chose qu’un artiste soit tenu d’avoir, c’est du génie ! »

Ce qu’Arman voulait dire, ce soir-là, c’est qu’une œuvre qui compte est une œuvre que l’on peut reconnaître. Ce qu’il était en train de nous expliquer c’est qu’il y a, pour tout artiste, je ne dirai pas un truc mais une touche, un concept, une figure récurrente et aussitôt identifiée, une idée moyenne qui le caractérise et dont il doit le moins possible s’éloigner : dans son cas, les accumulations ou les colères ; dans celui de son ami-ennemi César, les compressions ou symétriques expansions ; les « anti-formes » de Robert Morris ; les ferrailles de Jacques Tinguely ; les « emballages » de Christo ; j’en passe… Et ce que Martinez lui répondait c’est que non ; bien sûr que non ; aucun peintre au monde n’a jamais fonctionné de cette façon ; aucun, de Poussin à Monet, de Giotto à Tumer, ne s’est jamais plié à pareille règle ; quoi de commun entre les Picasso impressionnistes de Barcelone, les couleurs de ses premières années parisiennes, le désordre noir et blanc de Guemica et l’expressionnisme de sa dernière exposition au palais des Papes en Avignon? Quel statement partagé, quelle «idée fixe», quel «concept» unifieraient les premières toiles pointillistes de Matisse à Collioure et les grands papiers découpés dans l’atelier de Ciniez ? et toi, Arman, toi-même, ton génie n’est-il pas dans ce goût que tu as, et dans cet art où tu es maître, de déjouer tes propres procédés, tes ruses, tes signes de distinction, tes manières de voir et tes manières de peindre ?

Longtemps, très longtemps après, Martinez reviendra sur tout cela. J’ignore s’il le fera à dessein, dans le souvenir clair et conscient de cette conversation ancienne. Mais il le fera dans un livre, son second livre, dont je fus, comme du premier, l’hôte, c’est-à-dire l’éditeur, et qui, dans l’un de ses meilleurs chapitres, reprendra à fond cette question du style. Il y cite, pour commencer, un texte de Lacan caractérisant le style comme une « pathologie ». Puis une page de Barthes dont il « retient », dit-il, qu’elle définit le « style » comme « quelque chose de brut », « une forme sans destination », une « poussée », jamais une « intention », encore moins « le produit d’un choix». Admettons, conclut-il, que ce soit cela le style. Posons que Barthes et Lacan ont raison dans cette définition- disqualification du style entendu comme la part la moins consciente, la moins savante et la moins maîtrisée du travail d’un créateur (et s’il y a bien, dans ma génération, quelqu’un qui croit que ces deux-là, Lacan et Barthes, ainsi que quelques autres du même calibre, ont, en effet, toujours plus ou moins raison, s’il y en a bien un pour penser qu’ils ont raison, oui, sinon sur toute la ligne, du moins sur l’essentiel de ce qui, aujourd’hui encore, permet de tracer la ligne entre les artistes d’un côté et, de l’autre, les imposteurs, canailles et autres tenants de l’art veule, c’est bien lui, Jacques Martinez…). On voit bien, conclut-il, que ces histoires de « statement », si l’on pose cela, ne tiennent pas. On voit bien, si l’on fait ne serait-ce qu’un peu crédit à la parole de Barthes ou de Lacan, que l’artiste au plus grand style serait, à la limite, l’artiste naïf, innocent de ses intentions, ignorant non seulement de son art mais du monde auquel il s’ajoute – le fameux malade de génie cher à ce que l’on appelait jadis « l’art brut »… Pour Martinez, il l’a cent fois dit, l’artiste n’est pas un malade. La maladie n’est pas ce qui fait l’art et lui donne sa dignité. Et c’est pourquoi il conclut qu’il ne suffit pas d’un style pour faire ni un homme ni, moins encore, un artiste…

C’est lui qui, avec le recul, était évidemment dans le vrai. Et il serait facile de démontrer qu’il est même, d’une certaine façon, de plus en plus dans le vrai à mesure que la modernité nous livre ses derniers tours. Les « périodes » de Picasso ? Les « époques » de Cézanne ? Mais nous n’en sommes plus là ! Nous sommes, désormais, tellement au-delà ! Ce principe d’écart et même de contradiction, cette différance des oeuvres comme eût dit un autre des maîtres de notre jeunesse, cette façon qu’elles ont, chez les plus grands, de se dissembler avec méthode, n’est-ce pas dans chaque période, dans chaque époque, presque dans chaque œuvre et dans chaque tableau, que tout cela opère maintenant ? Voyez, chez Gérard Richter, comment, dans une même séquence, on passe d’un portrait classique à une abstraction ou une photo. Voyez le cas Urs Fisher : cette « installation » immense du Palazzo Grassi et, quelques mètres plus loin, dans l’église San Stae, ces grandes toiles abstraites qui ressemblent, a priori, si peu à ce que l’on vient d’admirer à Grassi. Ou encore, dans la même église, le cas Rondinone : je ne connaissais de lui que des images peintes et voilà qu’il y présente, avec quatre objets-arbres blancs dans des odeurs d’encens, une grande et forte « installation ». Ou encore, chez Damien Hirst, le passage, sans vraie commune mesure, des cadavres d’animaux dans le formol du début des années quatre-vingt-dix aux monochromes noirs de 2003 ou à la collaboration avec David Bowie. Et lui, enfin, Jacques Martinez – la série continue de ruptures qui scandent son travail depuis le début et sont peut-être, par parenthèse, une autre des raisons qui le rendent, parfois, méconnaissable. Résolution ininterrompue. Tout remis en jeu, tout, à chaque nouveau coup de dé. Au lieu du style, l’aventure. Et, au cœur de l’aventure, un intarissable dialogue avec le monde, l’époque, les contemporains.

Car que dit, au fond, Martinez ? À ce point de ma réflexion, ce jour-là, dans l’atelier d’Arcueil à nouveau, j’ai repensé au texte que j’avais, quelques années plus tôt, donné à Thadeus Ropac en préface à une exposition qu’il faisait des collages d’Andy Warhol. J’y rappelais cette évidence que jamais aucun artiste n’a, ni n’aura, affaire à la virginité du monde. J’y expliquais comment jamais un artiste, un vrai, n’a eu, en face de lui, à l’instant où se prend la décision de peindre, je ne sais quel silence des choses à qui il ne manquerait, comme aux chiens, que la parole. Et j’y plaidais, contre Warhol lui-même et contre certaines de ses déclarations- provocations, que la toile n’est pas plus blanche que ne l’est la page : ces fantômes qui hantent l’artiste, ces faits d’âme et de corps qui sont toujours-déjà là avant qu’il ne se présente, ces humeurs qui l’inspirent ou le paralysent, ces rumeurs qui l’assourdissent et interdisent, d’abord, à sa voix de se poser, ces clichés enfin, ce donné à tête d’hydre qui est son legs comme il est le nôtre mais qu’il lui appartient, lui, de traiter et transformer – tout cela est comme une écriture invisible qui encombre le support et contraint l’aventure de l’œuvre, non pas au déchiffrement, pas davantage à la pure invention, mais à la rature, au palimpseste et au corps à corps avec sa matière… Alors, certes, Martinez n’est pas Warhol. Plus physique, déjà. Moins puritain. Moins « église uniate » que le fils de mineur de Pittsburgh qui, presque chaque jour, en pleine gloire, allait distribuer de la soupe (Campbell ?) aux pauvres de la paroisse de Saint Vincent Ferrer. Mais, sur ce point, les deux s’accordent. Et tout ce que je disais de l’un, je pourrais, aujourd’hui, le reprendre s’agissant de l’autre.

Tant de choses dans ma tête, semble dire mon ami. Tant de têtes et tant de gens, là, devant lui, à l’instant où il s’empare de ses couleurs. Il y a des vivants et des morts. Des simples et des artistes. Des femmes. Une femme, la sienne, à la nuque de champagne et à la peau ivoirine. Il y a là des gestes anciens. Des rires et des sanglots. La plainte d’un enfant d’Europe, dans le wagon du train qui le déporte. Le bruit du monde en fureur dans un village d’Andalousie. Le charme électrique des grandes villes. Les cigales cigalant de son village élu. L’Europe, sa patrie (oh ! sa joie, si visible, et qui explose dans ses couleurs, d’appartenir à ce que d’aucuns appellent – les sots ! – la vieille Europe). La Méditerranée, sa matrie (mais sans nostalgie ! sans noces, façon Camus ! je ne suis même pas certain que sa cinquième saison soit un été !), Le monde encore, qui s’est remis au sombre et dont la poigne invisible ne le laisse, pas plus que moi, en repos. Et la mémoire toujours, et le temps couleur d’oubli, et leur double moteur qui ronfle, s’emballe, nous tire à hue et à dia, tels les deux chevaux de l’âme selon le philosophe. Vous vous souvenez ? Non ? C’était l’autre saison… Tournez juste un peu la tête… Pas comme ceci, comme cela, vers le haut, non, encore plus haut, vous verrez…

Car Martinez est de ceux qui, dans cette vieille histoire de haut et de bas, de rapport entre les deux (où êtes-vous le plus à l’aise ? dans le ciel ou sur la terre ? dans les nuages ou dans la souche ?), il est de ceux qui, dans cet éternel débat de savoir si un homme est homme par la fleur ou par la racine, par la coloquinte ou par le bulbe, le tronc, le sang, la race et le reste, ont pris parti depuis longtemps – et ont pris le parti, autant le dire, de la Loi et de l’idée contre l’idiotie de la fixation au sol. Alors une histoire, sûrement. Une généalogie, naturellement. Et une exposition qui, je le répète, est comme un long voyage vers soi-même, avec armes, bagages, boussoles, étoiles fixes, quelques livres, un horizon. Mais un voyage qui ne sera jamais une odyssée. Une généalogie qui n’a plus grand-chose à voir avec ces vieilles histoires de racines, recherche identitaire, repli sur l’origine, pourquoi pas patois tant que l’on y est. Et une histoire qui, du coup, se peint en catalan, anglais, castillan, italien, latin – et, pourquoi pas, dans la saison de Port-Bou, en allemand… Ici, Hippo Regius et son Dernier Noël dont les aplats gris et noirs font penser au Christ portant la croix de Louis Soutter. Là, l’Hippone de saint Augustin et cette façon qu’à l’œuvre de pointer une source pour, dans le même mouvement, la détourner et s’en séparer. Là, l’arbre de Mojâcar avec ses racines encore trop fortes mais que l’on sent aspirées, tirées vers le haut, ventousées, par cette frondaison énorme qui ne s’applique à leur ressembler que pour mieux les leurrer et les arracher à leur mortel repos, Et puis, j’y reviens une dernière fois tant la pièce est centrale dans l’ensemble du dispositif, la dernière scène de la vie de Walter Benjamin : cadre torturé ; formes renversées ; lumière indécise, prise déjà dans l’étreinte de l’ombre ; la nuit qui tombe là, soudain, on baisse la tête ; on ne regarde plus, on écoute ; et montent les sanglots, que la beauté de l’œuvre étouffe.

Un dernier mot. Je dis les branches contre les racines. L’idée, toujours l’idée, contre les sorcelleries du sol et des matières. Mais idée ne veut pas dire abstraction. Ni, encore moins, platonisme. Ni aucune de ces tentations, au fond néoplatoniciennes, qui font que l’art moderne nous a si souvent habitués, en fait de fleur, à l’absente de tout bouquet. C’était Warhol, en fin de compte, le platonicien. C’est chez lui, chez ce « nabab de la passivité » décrit par Stephen Kock, chez cet iconophile, ami des clichés et de leur fluo, que perdure, fût-ce dans la dénégation, la dérision, l’ironisation, l’obsession d’un platonisme sans caverne ni cosmos. Martinez n’en est plus là. Sans doute y est-il passé mais je crois qu’il n’en y est plus. Et c’est pourquoi il peut, au bout du compte, se permettre aussi de prendre à bras le corps la chair, le gras, la matérialité, la colère des choses et du monde. Sensations. Perceptions. Dépressions fuligineuses. Conceptions glorieuses ou cendrées. Joie de vivre. Chagrins profonds. Nostalgies sans retour. Vigueur des hommes. Matin sans fin de la beauté de la femme aimée. Tout y est. Tout. Jusqu’aux dernières nouvelles, si vous écoutez bien, de cette Europe de la liberté de l’esprit dont la langueur nouvelle lui arrache, il me semble, ses autres larmes d’artiste. La peinture, ici, redevient principe d’interpellation et de protestation. Lasse d’interpréter le monde, elle se prend à rêver, elle aussi, de le transformer. Depuis le temps qu’on nous annonçait sa mort ! Depuis le temps que Cézanne, le premier, lançait son fameux: « C’est David – c’est-à-dire la vertu – qui a tué la peinture ! » Martinez n’est pas un vertueux, c’est un artiste. Et c’est pourquoi il est de ceux qui, sous nos yeux, sont en train de faire mentir les nouvelles chouettes de Minerve qui, après la fin de l’Histoire, après la fin de la philosophie, prophétisent la fin de la peinture. Un spectre hante le monde – c’est celui, ici et ailleurs, ici comme ailleurs, de l’éternelle jeunesse de l’art.

Texte publié dans Cinc Estacions (Beaux Arts Éditions, 2007) à l’occasion de l’exposition de Jacques Martinez, galerie Albert Benamou.


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